Entführt, um die Filmindustrie eines Diktators zu retten: Gezwungen, das nordkoreanische Kino zu verändern

1983 zeichneten die südkoreanischen Filmschaffenden Shin Sang-ok und Choi Eun-hee Kim Jong Il heimlich während privater Treffen in Nordkorea auf.

Keiner von beiden hatte sich dafür entschieden, dort zu leben. Choi, eine der führenden Schauspielerinnen Südkoreas, war im Januar 1978 in Hongkong entführt worden.

Shin, ein prominenter Regisseur und Produzent sowie ihr früherer Ehemann, verschwand später im selben Jahr, als er herauszufinden versuchte, was mit ihr geschehen war.

Nordkorea behauptete, das Paar sei freiwillig ins Land gekommen. Ihre spätere Zusammenarbeit mit der dortigen Filmindustrie drohte diese Darstellung glaubwürdig erscheinen zu lassen, sollten sie jemals fliehen können.

Der Autor und Filmproduzent Paul Fischer untersuchte den Fall ausführlich in seinem 2015 erschienenen Buch A Kim Jong-Il Production, in dem er die Jahre rekonstruiert, die Shin und Choi in Nordkorea verbrachten.

Fischer beschreibt die heimlichen Aufnahmen als Teil des Versuchs des Paares, Beweise dafür zu sichern, was ihnen widerfahren war.

In einem der von Fischer wiedergegebenen Gespräche beklagte sich Kim darüber, dass nordkoreanische Filme ständig dieselben Ideen wiederholten und Ressourcen verschwendeten. Über die Filmschaffenden des Landes sagte er an einer Stelle: „Sie haben keine neuen Ideen.“

Zu diesem Zeitpunkt hatte Kim bereits seit Jahren Propaganda und Film beaufsichtigt. Nordkoreas oberster Machthaber wurde er erst nach dem Tod Kim Il Sungs im Jahr 1994, doch sein Einfluss auf die kulturelle Produktion des Landes hatte deutlich früher begonnen.

Ausländische Filme boten Kim einen Vergleich

Kims eigene Sehgewohnheiten unterschieden sich grundlegend von denen der meisten Nordkoreaner. Er besaß eine umfangreiche private Sammlung ausländischer Filme.

2003 berichtete die Los Angeles Times sowohl über seine Begeisterung für das Kino als auch über seine langjährige Beteiligung an der Propaganda.

Die Sammlung verschaffte Kim Zugang zu Filmen aus Hollywood, Europa und anderen Teilen Asiens. Für gewöhnliche Nordkoreaner war der Zugang zu ausländischen Medien damals ebenso stark eingeschränkt wie heute.

Dennoch gelangten unerlaubte Filme und Fernsehsendungen über geschmuggelte DVDs, Speicherkarten und andere Datenträger ins Land.

Fischers Buch legt nahe, dass Kim sich des Unterschieds zwischen den ausländischen Produktionen, die er sah, und den Filmen aus nordkoreanischen Studios sehr bewusst war.

Er beklagte sich über Regisseure, Drehbücher und Produktionsstandards, obwohl der Staat erhebliche Ressourcen für Filmproduktionen bereitstellen konnte.

Shin Sang-ok und Choi Eun-hee waren bereits bedeutende Persönlichkeiten des südkoreanischen Kinos. Kim kannte ihre Arbeit und sah in ihnen genau jene Erfahrung im Filmschaffen, die er nach Nordkorea holen wollte.

Choi wurde 1978 entführt. Shin verschwand später im selben Jahr, als er herausfinden wollte, was mit ihr geschehen war.

Fischer zufolge widersetzte sich Shin seinen Entführern, versuchte zu fliehen und verbrachte schließlich mehrere Jahre im Gefängnis und in politischer Umerziehung.

Das frühere Ehepaar sah sich erst am 6. März 1983 wieder. Kim stellte Shin als Filmberater vor und drängte die Geschiedenen dazu, erneut zu heiraten, was sie schließlich taten.

In einem Interview mit The Guardian aus dem Jahr 2003 beschrieb Shin später, was Kim von ihm wollte: „Die Nordkoreaner baten mich, ihr Image zu verbessern, indem ich gute Filme drehe.“

Die Zusammenarbeit öffnete die Tür

Nach mehreren Jahren in Nordkorea hatten Shin und Choi wenig Grund zu der Annahme, dass ein weiterer direkter Fluchtversuch erfolgreich sein würde.

Fischer schreibt, dass sie sich stattdessen entschlossen, Kims Vertrauen zu gewinnen. Sie hofften, dass gutes Verhalten und erfolgreiche Filme ihnen schließlich die Möglichkeit geben würden, ins Ausland zu reisen.

Das bedeutete, mitzuspielen. Sie arbeiteten an den Filmen, die Kim verlangte, nahmen an offiziellen Veranstaltungen teil und präsentierten sich öffentlich als freiwillige Teilnehmer an seinem Kulturprojekt.

Mit der Zeit zahlte sich diese Strategie aus. Ihr Status verbesserte sich, und sie begannen, im Zusammenhang mit Filmproduktionen und internationalen Veranstaltungen ins Ausland zu reisen.

Sie wurden jedoch weiterhin streng überwacht. Fischer beschreibt, wie ihre Pässe kontrolliert wurden und nordkoreanische Begleiter sie auf Auslandsreisen begleiteten.

Diese Reisen gaben dem Paar dennoch etwas, das es in den ersten Jahren der Gefangenschaft nicht gehabt hatte: wiederholte Möglichkeiten, sich außerhalb der Grenzen Nordkoreas aufzuhalten.

1986 genossen sie genügend Vertrauen, um gemeinsam nach Westeuropa reisen zu dürfen. Damit erhielten sie schließlich die Gelegenheit, auf die sie gewartet hatten.

Ihre Filme verschoben vertraute Grenzen

Als Shin wieder zu arbeiten begann, gewährte Kim ihm Zugang zu den Studios, Filmteams und Schauspielern des Landes.

In den folgenden Jahren drehte Shin sieben Spielfilme in Nordkorea und experimentierte mit Stilen und Themen, die weniger starr waren als vieles, was das Land bis dahin produziert hatte.

Eine Produktion enthielt das, was The Guardian als den ersten Kuss in einem nordkoreanischen Film bezeichnete.

Shin führte außerdem Regie bei Pulgasari, einem groß angelegten Monsterfilm, der von der japanischen Tradition gigantischer Filmmonster inspiriert war. Es ist der Film, der am stärksten mit seinen Jahren in Nordkorea verbunden wird.

Die Filme entstanden weiterhin unter staatlicher Aufsicht, und Kim blieb eng daran beteiligt, was letztlich auf der Leinwand zu sehen war.

Doch Shin sollte Filme drehen, die das Publikum tatsächlich sehen wollte, statt lediglich jene Formeln zu wiederholen, über die Kim sich bereits beklagt hatte.

Dadurch verfügte er über mehr Spielraum als die meisten nordkoreanischen Filmschaffenden, auch wenn die Grenzen dieser Freiheit stets eindeutig blieben.

Wien bot die Gelegenheit

Shin und Choi verließen Pjöngjang im Januar 1986 zu einer sechswöchigen Arbeitsreise durch Europa, weiterhin unter nordkoreanischer Aufsicht.

Auf ihrem offiziellen Reiseplan standen das Filmfestival in Berlin sowie ein Aufenthalt in Wien, wo Shin eine europäische Niederlassung von Shin Film gründen sollte.

Während der Reise fanden auch konkrete geschäftliche Gespräche über Filmprojekte statt. Shin traf sich in Budapest mit Vertretern der ungarischen Filmindustrie, um über eine geplante Produktion zu sprechen.

Zudem führte er Gespräche mit einem österreichischen Produzenten, der an der geplanten Niederlassung in Wien interessiert war.

Beim Filmfestival in Berlin führte Shin außerdem Gespräche über einen westlichen Vertrieb von Pulgasari. Gleichzeitig suchten er und Choi ständig nach einer Möglichkeit, ihren Begleitern zu entkommen.

Am 12. März erreichten sie Wien, begleitet von drei nordkoreanischen Leibwächtern. Zu den dort vereinbarten Treffen gehörte ein Mittagessen mit Akira Enoki, einem japanischen Journalisten, den Shin bereits vor seiner Entführung gekannt hatte.

Shin und Choi überzeugten ihre Bewacher davon, dass Leibwächter, die während des Interviews neben ihnen saßen, Nordkoreas Behauptung untergraben würden, sie lebten und arbeiteten freiwillig im Land.

Die Bewacher erklärten sich bereit, ihnen getrennt zu folgen und draußen zu warten.

Am Abend vor dem Treffen nahm Shin heimlich Kontakt zu einem japanischen Mitarbeiter des Intercontinental Hotel auf und übergab ihm eine Nachricht.

Darin erklärte er, dass er und Choi in der US-Botschaft Zuflucht suchen wollten.

Am 13. März verließ das Paar das Hotel, um Enoki zu treffen. Sobald sie im Taxi saßen, erzählte Shin ihm, dass sie entführt worden seien und fliehen wollten.

Ihre nordkoreanischen Begleiter nahmen kurz darauf die Verfolgung auf, doch Shin und Choi gelang es, die US-Botschaft zu erreichen.

Bei sich hatten sie die Aufnahmen, die sie während ihrer Jahre in Kims Umfeld heimlich angefertigt hatten.

Diese Tonbänder konnten nun ihre Darstellung stützen, wonach ihre öffentlich sichtbare Arbeit für Nordkorea erst nach ihrer Entführung begonnen und sich fortgesetzt hatte, während es ihnen weiterhin unmöglich war, das Land zu verlassen.

Das Kino spiegelte ein umfassenderes System wider

Die Kontrolle über die nordkoreanische Filmproduktion war Teil eines wesentlich umfassenderen Versuchs, zu steuern, was die Bevölkerung sehen und wissen durfte.

Sowohl die Los Angeles Times als auch The Guardian beschrieben ein Land, in dem staatliche Medien die öffentliche Darstellung von Geschichte, Politik und der Herrscherfamilie bestimmten, während der Zugang zu ausländischen Informationen stark eingeschränkt war.

Während der Hungersnot der 1990er-Jahre wurde es schwieriger, diese Kontrolle über das öffentliche Erscheinungsbild aufrechtzuerhalten.

The Guardian berichtete, dass Nordkorea internationale Nahrungsmittelhilfe annahm, ausländischen Hilfskräften jedoch strenge Beschränkungen auferlegte.

Besucher durften nicht frei reisen, während Nordkoreaner, die über die Grenze nach China flohen, von Hunger und wirtschaftlichem Zusammenbruch in einem Ausmaß berichteten, das Außenstehenden zuvor verborgen geblieben war.

Dieser Gegensatz hilft dabei, Kims Filmprojekt einzuordnen. Er konnte in einem privaten Vorführraum ausländische Produktionen ansehen und sich anschließend darüber beklagen, dass nordkoreanische Filme ins Hintertreffen gerieten.

Die Filmschaffenden, die für ihn arbeiteten, hatten nicht denselben Zugang zur Außenwelt.

Shin und Choi hingegen schon. Sie hatten ihre Karrieren mit Filmen in Südkorea verbracht, bevor sie in den Norden verschleppt wurden, und Kim wollte sich ihr Wissen zunutze machen.

Er ließ lieber kompetente Menschen entführen, als nordkoreanischen Filmschaffenden die Welt des Kinos zu öffnen.

Quellen: Los Angeles Times (2003); The Guardian (2003); Paul Fischer – A Kim Jong-Il Production (2015).